Che cosa: Un cancello aperto in una strada asfaltata con della vegetazione ai lati, alberi e arbusti. E' presente della foschia che tende a fondersi con un cielo chiaro.

Come: L'autore ha usato un'ottica grandangolare con un'ampia profondità di campo, eseguendo un'inquadratura frontale, senza inclinazioni, ad altezza occhi, con una lieve angolazione verso il basso. Il tempo è immobile. La struttura del cancello appare perfettamente parallela ai lati del quadruccio e disposta in posizione quasi centrale all'immagine. La strada asfaltata è disposta anch'essa centralmente e si allontana in prospettiva verso il centro dell'immagine. La vegetazione ai lati della strada incornicia il percorso stradale guidando lo sguardo in questo campo lungo. Sullo sfondo è presente della foschia che rende indistinti e vaghi i contorni visivi dello spazio che recede donando un effetto di profondità. La luce è naturale, mattutina, e diffonde lateralmente dalla destra del fotogramma, filtrata dagli alberi lungo la strada: una luce morbida e calda che viene ad organizzare lo spazio visivo, rendendo bene i volumi e concentrando l'attenzione percettiva su quella nebbia in lontananza e sui contorni vaghi dello sfondo. La distribuzione dei gradienti di luce unita ai valori della sua temperatura colore, da caldo a freddo, potenzia la sensazione di tridimensionalità dell'immagine già esaltata dalla visione atmosferica, donando una sensazione di vaghezza e magia.

Perché. Ad una prima lettura superficiale della fotografia sembra di trovarsi di fronte ad un'immagine banale, come se ne vedono molte, un cancello aperto lungo una strada asfaltata, in un'atmosfera un po' ruffiana. Questa è la dimensione trasparente dell'immagine, quella che si dà per prima allo spettatore. Ma esiste una seconda dimensione con cui possiamo considerare le immagini. (Marin 2001): quella opaca o riflessiva. Se nel primo caso la fotografia sostituisce qualcosa di assente (cancello aperto e strada asfaltata nella realtà) con qualcosa di presente (la composizione visiva della fotografia) nel secondo caso, quello riflessivo, non ci concentriamo sulla scena rappresentata ma sul fatto che quello che ci troviamo davanti è appunto un artificio mentale che riproduce un aspetto della realtà. Quindi dal primo punto di vista il lettore può sperimentare l'immagine come se fosse davanti a quel cancello aperto, lungo quella strada asfaltata, a quell'ora del mattino, mentre dal secondo punto di vista può considerare l'immagine più profondamente, con la consapevolezza che è solo un suo prodotto mentale, un artificio tecnico. Naturalmente trasparenza e opacità non sono punti di vista inconciliabili, anzi sono intimamente legati e lo spettatore oscilla continuamente fra di esse: ora si lascia prendere dall'illusione e guarda la scena rappresentata davanti agli occhi come se fosse vera, ora, invece, guarda la superficie opaca, ragiona sul carattere artificiale, sulla natura testuale della fotografia. Anche se le due dimensioni convivono quasi sempre, necessariamente ci sono casi in cui il testo visivo sottolinea la sua dimensione riflessiva, cerca di non lasciarla sopraffare da quella della trasparenza, dall'illusione fotografica. Tutto questo perchè l'autore dello scatto vuole rivendicare la sua opera, la sua attività ed inoltre cerca di richiamare l'attenzione dello spettatore sul linguaggio stesso della fotografia. Il primo dispositivo legato all'opacità, quello che più di tutti mette in evidenza l'essere testo della fotografia è la cornice dell'immagine, l'inquadratura (Victor Stoichita 1998). Questa decisiva scelta del fotografo racchiude il contenuto della fotografia in un unico colpo d'occhio. Gli oggetti, le forme, o eventualmente le persone che destano l'attenzione del fotografo nel momento in cui sta scegliendo l'inquadratura vengono poi messi in risalto dall'inquadratura stessa (i suoi quattro margini) che echeggia intorno a essi e, a sua volta, concentra su di essi l'attenzione dell'osservatore. Questa separa l'immagine da tutto ciò che non è immagine. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante, rispetto al fuori cornice che rimane il mondo del vissuto. Ma più che l'inquadratura fotografica quello che ci interessa per leggere bene lo scatto in questione è notare quei casi in cui l'inquadratura stessa o sue metafore vengono riprese all'interno della fotografia. Questa nuova inquadratura, che a sua volta “ordina il guardare”, diventa la protagonista della fotografia e il messaggio stesso. La fotografia mette in scena “l'atto di guardare attraverso il mirino della macchina fotografica”. In questa rappresentazione fotografica di Mauro Quirini, il cancello aperto segna il limite di una proprietà privata nella realtà ma allo stesso tempo coordina il guardare all'interno di un'ulteriore rappresentazione, più profonda, più intima e riflessiva. Questo cancello ripreso “frontalmente” in corrispondenza del centro dell'immagine diventa il punto focale della fotografia, si trasforma in una metafora dell'inquadratura fotografica., Diventa il tema principale dello scatto e ripropone “l'esperienza stessa della fotografia”, la sua natura e il suo linguaggio, quel traguardare attraverso il mirino della macchina, e quel “sentirsi presi nel mondo”. L'inquadrare non impegna solo lo sguardo: per inquadrare un frammento di realtà è necessario innanzitutto sentirsi “presi nella realtà” con tutti i nostri sensi percettivi. La fotografia stessa è il risultato di una presa di posizione del nostro corpo (interno) nel mondo (esterno) e non del mero atto disincarnato dello scatto (Tisseron 1996). La fotografia di Mauro mette in scena l'inquadratura stessa, quella membrana osmotica delicatissima che tutti i fotografi sperimentano al momento del click, che filtra l'interiorità, la volontà di impossessarsi del mondo ma anche di lasciare un segno di se stessi nel mondo. Ed è così che Mauro lascia la traccia diffusa della sua senso-motricità (non solo del suo sguardo) nelle zone e nei gradienti di luce e ombra, nella temperatura colore dal freddo al caldo, nella vaghezza dei contorni visivi, nell'indulgere senza tempo della scena rappresentata. Ben più che un “è stato” direbbe R. Barthes, la fotografia attesta un “è stato vissuto da Mauro”. Da qui si può intuire quanto siano intime le nostre immagini: tutto il portfolio dell'autore è intriso di metafore visive, inquadrature naturali curiosamente scoperte nella realtà, cancelli, aperture, finestre, fessure, spiragli, quinte, che hanno tutte il medesimo effetto di ordinare lo sguardo, aprirlo all'esterno, non importa quanto semplice e banale sia l'oggetto verso il quale è rivolto, basta che rinnovi l'esperienza della “soglia” (Ghirri 1989) per andare verso qualcosa.



Non semplici “riproduzioni” di inquadrature ma elementi spazio-temporali di accesso al mondo esterno che ripropongono la sensazione di “presa sensoriale nel mondo” tipica di ogni scatto. La fotografia di Mauro Quirini presenta spesso questo meccanismo di fusione progressiva della realtà nella sua rappresentazione, di trasparenza e opacità.

La mette a nudo in maniera esemplare nei suoi bellissimi paesaggi marini, o in quelli di campagna. L'autore riesce ad esprimere un'attenzione speciale ed una consapevolezza acuta verso tutta la realtà: ha il dono di scoprire il nuovo nel già visto. La sua macchina fotografica è abituata a trovare i percorsi visivi per guardare in maniera ordinata la realtà, sottolinearli e rinnovarli.



Tanti gli emblemi del “farsi della fotografia” o più generalmente del “costituirsi dell'immagine”: cornici naturali, finestre, quinte sceniche, riproduzioni, immagini. Tutto ciò che ripropone il guardare, il mostrare, il raffigurare. E ancora fotografie, immagini pubblicitarie, cartelloni, copie e doppioni.

La fotografia di Mauro ci ricorda di essere una fotografia e di presentarsi come tale. Ci mostra, oltre alla sua natura di colpo di taglio (Dubois P. 1996), ulteriori inquadrature, strutturazioni visive che elevano la finzione alla seconda potenza. Altro elemento fondamentale per una tale esperienza visiva è la ricerca costante della “frontalità”. Noi spettatori stiamo davanti ai suoi scatti fotografici, come se fossimo davanti ad una fotografia di Walker Evans o ad un fotogramma cinematografico di M. Antonioni, riuscendo sempre a vedere qualcosa di sistemato, disciplinato visivamente.



Tutto è organizzato in maniera conveniente alla vista, funzionale. Come se Mauro si preoccupasse di metterci in buona posizione per guardare e riflettere. Tutto ciò è accompagnato da uno straordinario sentimento di serenità e fiducia come se ci accompagnasse per mano in territori nuovi e inesplorati. Il tempo è fermo, quasi sempre. E' come se volesse che noi spettatori sostassimo in quei paesaggi marini o che indugiassimo in quella nebbia vaga lungo questa strada asfaltata oltre il cancello. Non ci sono sorprese a rompere questi equilibri, ad ingannare il tempo ma solo un presente ineludibile.

Spesso una visione atmosferica come quella foschia vaga oltre il cancello, della fotografia in lettura, tradisce un sentimento di trasporto: non c'è fissazione dello sguardo, di un punto di vista ma tutto si risolve in una celebrazione di colori e temperature, dal freddo al caldo e viceversa, complice la luce, amica inseparabile del mattutino Mauro. Quelle di Mauro sono immagini tranquille, senza aspettative particolari, dominate da una dinamica visiva piuttosto costante: inquadrature ampie, frontali, prospettiche, per condurre lo spettatore verso qualcosa da vedere.

Il ritmo di questa dinamica è quasi un rituale e non può dissociarsi da quello che viene a rappresentare. Come se il suo modo di guardare e l'immagine stessa si completino a vicenda. Il moto di avvicinamento ad una strada di campagna come quella della foto, o ai muretti degli stabilimenti balneari, alle sue cabine geometriche, ad un portone di una casa di città o ad un cartello stradale, si completa con la sua registrazione fotografica. Ogni fotografia ci presenta la “presa di Mauro sul mondo”, quel suo avvicinarsi agli orizzonti, quel suo disporli in maniera scenica, quel suo raggiungerli con la vista e con l'anima. Tutto si risolve in maniera semplice e ordinata, con una visione funzionale, organizzata secondo un assetto prospettico e indirizzata verso “niente di speciale” ma con un sentimento di trasporto unico. Complice questo stato di innamoramento, l'autore riscopre vecchie strade di campagna romana, vecchie strutture balneari fuori stagione, spiagge deserte, scorci marini ne' belli ne' brutti, pregni dei colori del mattino. Tutto il paesaggio sembra che riacquisti un senso: le reti sulle spiagge, i cancelli, i muretti, le cabine, tutto appare sospeso in un' atmosfera magica, piena di sentimento che accompagna lo spettatore, di inquadratura in inquadratura, lungo le passeggiate senza tempo di un lido di Ostia o della campagna di Fiumicino. Questo taccuino fotografico prende origine dal desiderio di far riconoscere, dietro la fissazione fisica di questi paesaggi, il DNA invisibile della poetica di Mauro Quirini come l'autore l'ha fatto affiorare nelle sue fotografie e come riesca a trasportare i suoi sentimenti di vita ed esistenza.
Una lettura critica di una fotografia o di un corpus di più scatti non può esimersi dal trovare difetti. Qui a dire il vero riesce difficile. Forse qualche cultore del fotografico riuscirebbe ad etichettare il nostro Mauro con la stigmate dell'epigono ghirriano, a causa di alcuni stilemi visivi proposti, come soglie, luoghi desolati ed ogni altro topos già fotografato dal Maestro dagli occhiali sporchi. Non vi è dubbio che la sua fotografia concettuale presenta molte rimembranze con l'autore emiliano e tradisce una simpatia verso quegli assetti visivi ma è anche vero che ogni buon libro parte da qualcosa che è già stato scritto in passato ed ogni buona fotografia implica il modo di guardare di quelle che sono state scattate prima. Tutta la cultura visiva si basa su rimembranze, assonanze, cosi come la cultura in generale è fatta di collegamenti e connessioni.

“I cattivi artisti copiano, quelli buoni rubano”... lo diceva Picasso.






Riferimenti bibliografici:

Marin L., “Della rappresentazione”, Roma: Meltemi, 2001)
V. Stoichita, “L'invenzione del quadro”, Il Saggiatore, Milano 1998.
Roland Barthes, “La camera chiara . Nota sulla fotografia”, Einaudi, Torino 2003.
Tisseron S., “Le mystère de la chambre claire” , Paris Flammarion /Les Belles Lettres 1996
Luigi Ghirri, “Il profilo delle nuvole, immagini di un paesaggio italiano” Feltrinelli, Milano, 1989
Dubois P., “L'Atto fotografico”, Urbino Quattroventi, 1996